Lettere in trappola

Come al solito, dopo qualche mese di prove i materiali pubblicati vengono raccolti in un volume unitario; e come al solito, finito l’esperimento il blog chiude. Lettere in trappola diventa un libro. Buona lettura.

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Lettere in trappola è un altro tassello del lavoro sul linguaggio che conduco da tempo. Si tratta di una raccolta di lettere indirizzate a un amico immaginario, dentro la quale inserisco, volta per volta, commenti sugli eventi politici, brevi note teoriche, frammenti di narrazione, composizioni in versi e note filosofiche. Un modo di fare interagire la vita di tutti i giorni con la scrittura, in un cortocircuito dove il “dentro” del soggetto è immediatamente anche il “fuori” del mondo (e viceversa), in un continuo rinfrangersi della parola sui suoi infiniti doppi. Lettere in trappola è un altro capitolo del mio monumentale Libro della sparizione; ne rappresenta, per così dire, la nuda esposizione delle sue verità più intime.

— Lettere in trappola (file Pdf, 1.4 Mb)

Parlare lo sgomento

Carissimo,

non capisco, e prevale la perplessità – eppure sono contento così.
Non capisco questo grido di dolore, il tuo accorato grido di spavento per la sparizione probabile dagli scaffali delle opere; non lo comprendo, eppure lo condivido del tutto – almeno nelle motivazioni che ne stanno alla base.
Non capisco perché gridare solo ora, quando gli eventi si rivoltano contro le aspirazioni.
Prima, quando il tempo ti arrideva, e l’accademia e la critica si occupavano di te, la situazione del teatro era migliore?
E mi lascia perplesso il morente che, appena colpito da una freccia, chiede una mano al suo assassino. L’ultimo respiro dovrebbe essere un insulto.
Non sono il tuo assassino, e la nostra amicizia è solo virtuale (l’amicizia è nella reciprocità fisica e, se mentalmente sani, si uccide per interesse o vendetta).
Non ti ho mai invitato a presentare un tuo spettacolo, perché non lo posso fare – non ho un teatro né altro spazio per ospitarti. E anche se potessi, forse non lo farei – per quell’immensa distanza estetica che mi separa da te. I tuoi prototipi sono alieni dall’utopia, quasi delle fiction autoreferenziali, dove l’estetico sovrasta e accantona l’etico – una resa alla spettacolarizzazione della vita, insomma. Niente cattiveria; niente deformazione irridente. Solo una perversa ossessione per l’immagine. Non fa per me.
Eppure c’è qualcosa, nel tuo appello contro la sparizione, quello in cui denunci la scarsa attitudine dello Stato a riconoscerti (e a continuare a finanziarti), che mi rende partecipe del tuo dolore – che mi ha toccato. C’è qualcosa che fa diventare quel dolore il mio dolore.
Forse perché testimonia una presa d’atto; forse perché è sintomo d’una coscienza in ebollizione, vicina alla consapevolezza della putrefazione ormai avvenuta. La cultura – e il teatro come breve parentesi di essa – è ormai finita, resta solo la lingua della merce; e una cultura (un teatro) onestamente slegata dalle incombenze di produrre denaro/consenso non ha spazio, non può averlo, se non fra gli anfratti più reconditi del mercato.
Ma riconoscere le macerie è il primo passo per tentare un ricominciamento.
Ed è per ciò che ho accolto positivamente il tuo appello. Perché si può cominciare a reagire insieme, ognuno superando l’abitudine di fermare lo sguardo sul proprio ombelico. Cominciando, ad esempio, col smettere di credersi più bravi e meritevoli di altri solo perché, fino a ieri, il Ministero e la Critica e la Distribuzione ti premiava.
Si deve reagire, non c’è scampo. Ma non tutte le strade portano a Roma.
Certo, ognuno continuerà a percorrere la sua strada privata, inseguendo soldi o spazi; è normale e forse è anche giusto che sia così. Tuttavia, se la “bellissima tempesta” messa in gioco dal tuo appello vuole evocare altri scenari, allora è bene trovare la forza per ardere in una strada comune.
Ci si perda nei corridoi labirintici delle istituzioni, se si vuole; ma si apra al contempo un’altra possibilità – eminemente politica (da intendersi ovviamente non come gestione e amministrazione dell’esistente, ma come tensione al superamento di una fase deleteria).
Non l’appello in prima battuta, quanto piuttosto le risposte e i successivi tuoi interventi, mi pare che adombrino una tale direzione. Bene. Ci sono anch’io.
Mi chiedo però: è possibile uscire dalla ferita, dal grido di dolore, e ipotizzare un percorso – un processo di caparbia e libera e disperata e convulsa aggregazione al di là del solito pestarsi i piedi?
È una strada molto ambiziosa, che presuppone una rottura con le pratiche oggi dominanti in questo già misero ambiente. E che presuppone un progetto culturale – magari incerto, magari solo abbozzato, però vivo; un progetto non vincolato ad alcune “poetiche” né a caste potenti, ma ad un “senso di marcia”, questo sì.
Non ho soluzioni. E mi spaventa l’ingorgo di interessi che si agitano nel “nuovo teatro”.
Mi sgomenta la sua lingua, così pronta ad esaltare questi o quelli per lo spazio breve di un attimo, per poi gettarli alle ortiche o nel dimenticatoio; e che trascura molti – oh, quanti ne trascura!
Si deve essere capaci di parlare un’altra lingua. Altrimenti resta ciò che è, ossia ben poco.

Un abbraccio.

Il libro della sparizione

Carissimo,

il mio libro della sparizione non ha centro, non ha prospettiva e non ha traguardi. I vari episodi, nella loro corazza, sono solo modi diversi di smentire l’identità realizzata; sono il modo di rovinarla e di spostarla in continuazione. Fin dagli esordi ho perseguito il distacco da ogni istituzionalità, non degnando di uno sguardo l’editoria o la scena ufficiale. Dopo una serie di autoproduzioni e di tentativi a vuoto, arrivai a pubblicare il mio primo poema nel 1997 (Mentre il diluvio dura). Ne seguirono altri: Gli stracci laceri sul ventre (1997), La caduta e l’esilio (1998), La morte di Tersite (2000), sempre girovagando alla ricerca del difetto, dell’insolenza dell’autodidatta, del sorriso irridente. Un viaggio irregolare, inseguendo qualcosa che non sapevo nominare. E ciascun poema portava con sé la mia vocazione principale: il teatro. Sì, i miei testi drammaturgici sono abitati dalla mia poesia; e viceversa. Anche gli spettacoli La lingua recisa (1999), Erodiade (2001) e Macbeth (2002) sono abitati da un’unica passione spirituale e politica, e rappresentano le tappe di quell’identità incerta e caotica che scompare appena ho l’impressione di averla fissata. Questo quinquennio trova la sua sintesi nel primo libro tutto mio (La discordia teatrale, Pendragon 2003) e nello spettacolo Hamletmaschine (2003). Ormai, il mio “stile” è riconoscibile. Pur con i suoi difetti, pur con le sue asperità e le sue contraddizioni, le mie opere segnano un modo di essere che guarda sempre altrove. Seguiranno altre raccolte di poesia: Amore a prima vista (2005), Dieci dediche (2006), Settantasette divergenze (2007), Parole per niente (2009); il romanzo pornografico L’altra dentro di me (2006, inedito); parecchi interventi critici e polemici, ora raccolti in volumi unitari: Al di là della poesia (2000-2008), Lavorare nel fango (2003-2008), i testi pubblicati nella rivista Hortus Musicus (2003-2005), Scritti militanti (1998-2008), L’altro sono io (2006-2010), Il corpo parlante (2010); diversi lavori drammaturgici: La strada perduta (2005), Recitativi brevi (2003-2009); e naturalmente diversi spettacoli: La città di Brecht (2004), Samuel Beckett, forse (2006), Incipit Vita Nova (2007), Penthesilea (2008), Macbeth Concerto (2009). Un percorso, dunque, che pur considerando il teatro campo d’intervento principale, assapora il gusto di altri ambiti, come se non avesse più senso la divisione rigida tra le arti. Il 2010 è stato l’anno di sedimentazione del processo di crescita, ben rappresentato dai libri L’attore senza ruolo (Zona) e Qui si vende storia (Odradek), dalla raccolta poetica Questo canto sostanziale (inedito), dal racconto allegorico Il figlio di Nevio (La citta e le stelle) e dalla trilogia drammaturgica Morte per acqua (inedito).

Ecco, amico mio, questo è, in sintesi, il mio percorso. Come capirai, non posso abbandonarlo. Vorrei concludere ricordando che in questo 2011 dell’emergenza, in questa grande inquietudine, ho anche scritto quattro nuovi drammi (Giordano Bruno, Il sogno di Tamerlano, Glaciazione Italia e Questa vita è corta) e, come ho già avuto modo di raccontarti, ho iniziato al preparazione di quella che sarà la mia grande battaglia: il Minetti di Thomas Bernhard. «Il mondo pretende di essere divertito / e invece va turbato» …

Sempre sull’orlo del baratro.

Ti abbraccio.

In corpore vili

Caro amico mio,

io sono un attore. Sono, tra tutti gli attori certificati dal Ministero, quello più stravagante. Be’, diciamocelo, anche quello più ostile, sì: sono l’incarnazione della negazione. E sono l’attore più politico, in senso figurato e antico, poiché sfrutto al massimo le possibilità ideologiche della scena. Che io sappia, sono anche l’attore più ignorato dalla critica, quello, per intenderci, candidato all’oblio perenne, una specie di macchia nera nella luce del Teatro Nazionale. E molto probabilmente sono anche quello più indigesto, ed è così, è evidente, giacché tutti mi evitano. Il più indigesto e il più sporco (e puzzo di pesce, come Calibano). Sono una grande macchia notturna.
Le parole che seguono, che hanno una particolare risonanza traumatica, si presentano con la qualità della confessione. Si presentano, cioè, quale esposizione, invero poco autorevole, di quell’evento che è stato il massacro del Teatro della Stabilità, e che ritengo giusto divulgare, anche a fronte di questa opportunità scenica. Questa sarà una storia di sangue. Una storia che non vi divertirà.
Mi sia consentito, almeno al principio, dire che, nelle due direzioni in cui questa storia si muove, teatrale e politica, sembra al sottoscritto, qualunque sia il grado di credibilità che saprà raggiungere, di essere stato l’artefice di uno spettacolo esaltante, rapsodico, se così posso esprimermi, dilettante e inattuale e, dirò (come ridendo), anche sfrontato, irrispettoso quale si conviene, forse, a chi abbia deciso di umiliare i propri colleghi e la propria arte. Per godimento – sì, per il puro piacere di farlo –, infrango, in questa scena, gli spettacoli trascorsi e presenti, e anche quelli futuri (senza nessuna indulgenza, è ovvio), con un gesto di grande e divertita negatività. Io sono quello che si oppone. Che si oppone, sì. Sono ossessionato dal rifiuto. Volendo dirla tutta, ciò che scrivo è una protesta contro ciò che è, ed è un tentativo di dire ciò che è taciuto, di rivelare un’esperienza inquietante, corrotta e, allo stesso tempo, sublime. Quindi: sono proprio, tra gli attori, quello più cattivo (e anche il più stronzo, dai).
Per cominciare, mi sia permesso dire il mio nome.
Signori, io sono Nevio Gàmbula. Sì, sono Nevio Gàmbula. Ma non abbiate timore: rinuncio fin da subito alla mia biografia. Questa storia non è fondata sulla mia vicenda personale. Certi autori, in vita e in morte, sono noiosi, come tutti i narcisi, perché non conoscono il piacere di farsi da parte. Io sono un’altra cosa da me stesso. Per questo, state tranquilli: sono incapace di una parola, di una scrittura, di una recitazione, che narri fatti privati. Ecco, la mia intenzione è di costruire una macchina speciale, di procedere verso la totalità, inventando alla fine un’esperienza universale. Quest’opera è fondata, insomma, sulla ricerca dell’autre: non mi dico, semplicemente cerco uno sbocco, cerco uno sguardo illuminante nel grigiore dei labirinti umani.
Il mio secondo nome è Lucifero. Quando nacqui, nacqui privo d’ogni armonia, grezzo nell’aspetto e nel grido. Fu mio padre che impose all’omino dell’anagrafe questo secondo nome così impegnativo, lo ‘mperador del doloroso regno, isolato nella sua irriducibile solitudine, con un chiaro rimando al poema dantesco. Nel mio caso, il nome in questione era un tentativo di rendere evidente lo scarto tra le aspettative di mia madre, donna religiosa, a cui si deve la scelta del primo nome (Nevio, candido come la neve, puro nella sua essenza), e quelle, per l’appunto, di mio padre, d’altra parte amante della conflittualità: l’intenzione era proprio di indicare, attraverso il secondo nome, una materialità subumana, separata dalla totalità sociale, insomma una resistenza. Di qui il complesso delle contraddizioni, oppure la somma degli equivoci, ma anche la palude dei desideri di grandiosità e i fallimenti d’ogni progetto positivo. Il mio secondo nome, sia per i suoi rimandi infernici, sia perché non appartiene al mondo dei convenevoli, si distingue per una tonalità gracchiante, per così dire (puntini di sospensione, con piccolo ghigno) demoniaca. È un seme di anormalità.
Questo, insomma, sono io: un attore straordinario (e, devo confessarlo, sono proprio bello). Sono l’eterno ribelle, sempre fuori dei sentieri tracciati. Sono il nemico surreale, l’enigma differente, il rigetto postumo e maniacale. Sono l’insubordinazione senza pezze d’appoggio. Sono il figlio dei padri d’antica saggezza, le cui domande m’incalzano sempre più da vicino – sono quello che non ne dimentica il tumulto. Sono la lama tagliente, l’abissale minaccia, la lucida e penetrante meditazione. La mia impresa ha fecondato tutto il teatro contemporaneo, e non solo il teatro. Sono la valutazione dell’epoca. Vivo appartato e non protetto. Ho letto, in questi giorni, un articolo in cui sono presentato come continuo dépassement di me stesso – che è come dire che sono pazzo. Utopico, dunque, nel considerare l’opera un esercizio che cerca il suo senso non esaurendosi nel successo: ci sono opere che riconoscono se stesse attraverso un negativo – e salutare – fallimento. Sono sogno e azione. Sono l’inconscio che non è stato invitato. Un pericolo estremo, che vacilla; una mente lucida, al ceppo; un poeta senza esercito, messo al bando; uno spirito barbaro, sebbene animale; un’idea guida, metafisica nelle premesse; non ho incarichi, non ho obblighi o adempienze, non ho alternative e sono iscritto alla vostra stessa realtà. Situato nelle viscere della terra come nella fossa putrida, e legato alle sollevazioni e alle rivolte, sono la talpa costretta ad aprirsi un varco nei sotterranei immensi e sinistri: svavo e mi anniento. Non sono elevazione ma escavazione. Sono la mia degradazione. La verità, però, è che sono solo un attore – un attore omicida, non uno qualsiasi: quello che ha compiuto la strage al Teatro della Stabilità, in via Dei Colonnelli, Roma 2011.

[continua]

La poesia non salva

Amico mio,

al tempo della Risacca il carattere lirico viene meno.
Il poeta, per sua natura, si consuma in una gabbia; per costui non esiste costellazione più esaltante di quella che osserva con il cannocchiale delle parole.
La Vendetta è la Musa.
La preistoria non sazia la voce del poeta. Si ama il crepitìo per la sua vitalità.
Essere poeta significa desiderare la parola perfetta: quella parola che canta mentre si dissolve. Annientamento che salta di gioia.
Su nenneri è il nomignolo: germoglia in località periferiche, al buio. La vitalità del grano che cresce in solitudine.
Il mese del grido è aprile. Il giorno interminabile è il quattordici. L’anno dell’esodo si cancella alla memoria. Poesia vuol dire non intravedere alcun trionfo.
Fedele alla rinuncia, il poeta è un guerriero che ricompare in varie epoche. Un fantasma costretto a degenerare in tempi preistorici.
Una belva gli divora la danza. Voler mettere il mondo a ferro e a fuoco è l’inclinazione principale; si resta sgomenti a scorgere la parola infusa di grazia piantata su una spada. Così appare l’entusiasmo. E il tuono.
E il letame. E l’ardore. E i significati che non ti aspetti.
Il coro è la vera conoscenza. La poesia è solo abbandono.
La poesia non salva: minaccia.
La Risacca cela l’arbitrio; non spetta alla poesia lo svelamento. Poesia è la bocca ferita; è l’indifferenza lussuriosa; o la natura stessa dell’eccitazione; la grotta, il deserto, la malattia, una speciale impotenza, in segno di discordia.
O il piacere vile del disastro.
Fascino della voce petrosa, da incubo. Vagare nella notte, tra case sventrate, dimenticando il proprio viso. La poesia esiste come maschera orgogliosa. Elogio della trasfigurazione.
La Risacca è criminale. Mi rende insolente.
In questa danza una festa crudele.
Questa è la frana che mi somiglia.
Mi diverto così.

A presto.

Del verso da liberare

Amico,

un sistema di segnali socialmente concordati determina se una composizione di parole possa o meno dirsi poesia, a partire da modelli ritmici o metrici, artifizi fonico-sintattici, lessicali o dalla disposizione grafica. La dimensione sociale del verso, insomma, presuppone che tra il poeta e i suoi lettori si stabilisca una relazione basata su una competenza che è, immediatamente, determinazione di una convenzione culturale. Anche la pratica del verso libero ambisce alla socializzazione, a fare in modo cioè che il contatto che stabilisce con le modalità compositive che lo hanno preceduto si cristallizzi in cadenze riconoscibili; solo che nel momento in cui opera in tal senso, immediatamente il verso libero aspira a negarsi di nuovo, a sperimentare ogni volta da principio la scansione temporale o spaziale delle combinazioni, degli accenti, delle sillabe, delle cesure. In questa sua tensione a divenire qualcos’altro da sé sta la sua forza, che è consapevolezza non solo, come osserva Curi, della capacità «di vitalizzare in grado estremo il rapporto della coscienza con le forme linguistiche della realtà», ma anche della necessità di superarsi e proiettarsi in forme completamente mutate, giungendo addirittura, nei casi più azzardati, all’assenza di ogni somiglianza con la poesia per costituirsi in scrittura, che è, come insegna Barthes, dissolvimento dei generi.

Il verso italiano viene di solito definito come una serie di sillabe governate da accenti fissi; questo è quanto ha stabilito, come sempre d’autorità, la tradizione metrica in terra italica. Ora, è innegabile che nel corso del novecento, mutate le condizioni storiche e linguistiche, siano avvenute rotture rilevanti nella prassi della versificazione, dove la inquietudine metrica – che è sintomo dell’angoscia della realtà (Alfredo Giuliani) – ha di volta in volta stravolto o riutilizzato a proprio piacimento le forme del verso o le regole che i manuali dell’esperienza, tradotta in tradizione, consegnano ai poeti come verità. La negazione, o l’accettazione, di quanto prescritto, nel darsi in coatto rapporto dialettico («ordine e trasgressione insieme»), contribuiscono a rendere la pratica della poesia insieme sistemico di regole rigide e di rottura e la determinano, ancora una volta, come macchina di segni contraddittoria. Il fluire del verso non è mai disposizione casuale, presuppone cioè una utilizzazione cosciente delle metodologie, e anche le forme mobili del verso libero, tendenti più all’innovazione che ad affermare un ordine, non possono che attraversare le istituzioni metriche date; l’antagonismo nei confronti delle soluzioni formali sistematizzate in tradizione, insomma, porta alla necessità di «fondere in una nuova misura tutti i sistemi precedenti» (Giuliani). La poesia non è più un organismo compatto e chiuso, senza sbalzi o sbavature: il tragitto si mette alla prova con rotte di collisione, mescolando passi assimetrici, indicazioni di provenienza diversa, andamenti volutamente frammentari e disordinati, passi che provocano choc, dove la successione è irregolare, come un «precipitare di mondo dimottato». Perché il verso libero è l’audacia di una parola visionaria, un acquedotto improvvisamente aperto sull’assillo dei confini.

Occorre produrre, costi quel che costi, sempre nuove eresie.

Stammi vicino.

Shut Down

Amico,

alla mia euforia di ieri rispondi sottolineando il consenso di cui gode il governo Monti. Sì, ti posso anche dare ragione; ma solo limitatamente: il consenso momentaneo non va confuso con una stabilità che non può darsi, proprio a causa della pesantezza della crisi. Ho altresì l’impressione che non tu non colga la novità del movimento Occupy Wall Street e, in particolare, tralasci di menzionare quella che è la punta più avanazata: Occupy Oakland. Il 12 dicembre, ad esempio, tutte le principali città della West Coast puntano al blocco totale delle attività portuali. Le parole d’ordine sono inequivocabili: contro gli attacchi subiti dalla classe operaia, in risposta alle violenze della polizia e agli sgombri, per estendere il fronte di lotta. Paradossalmente, è in Italia che il movimento cerca di ripetere alcuni degli errori che portarono il precedente movimento No Global alla disfatta. Non in tutte le componenti, certo; però è innegabile la nostra arretratezza – che è anche pratica, di iniziative pubbliche di lotta. Le cause? Molteplici; dalla presenza della peggiore sinistra (e del peggior sindacato) di tutto l’occidente, alla carenze di elaborazione teorica … Comunque, per andare avanti con la discussione ti propongo un testo che elaborai nel 2001, in relazione critica con alcune delle istanze del movimento No Global di allora. Come ricorderai, frequentavo, all’epoca, il Verona Social Forum. Nell’ottobre del 2001 produssi, affinché fosse discusso, un documento che entrava nel merito delle principali parole d’ordine del Movimento, dal titolo A piena voce. La critica del senso comune allora dominante, condotta secondo istanze riconducibili al marxismo (quand’anche eretico), riletta oggi diventa di sorprendente anticipazione; in questo testo, infatti, viene dato il giusto rilievo all’intervento dello stato in economia (cosa che in questi tempi di crisi è evidente) e si profetizza la fine ingloriosa del “movimento dei movimenti”. Altra caratteristica del documento è il linguaggio, così nettamente distante dalla pubblicistica politica. Il documento è questo.

➤ A piena voce (file pdf, 297 kb)

L’umanità produce priva di logica e la morte è sempre uguale. L’incedere mesto della crisi divampa in catastrofe. Di chi è la colpa? Confido in una tua risposta.

A presto.

The Beginning is Near

Caro amico mio,

il mio stato, oggi, è il contrario della depressione. Non dico euforia, perché sarebbe davvero troppo; però mi sento più vicino alla gioia che alla depressione. Perché? Perché ci sono segnali che sfidano l’impotenza. In molte parti del mondo si comincia a pensare un nuovo inizio. E il movimento che sta cominciando ad esprimersi ha caratteristiche molto diverse dai precedenti; ha meno illusioni e, proprio per questo, sa che la posta in gioco non potrà essere questa o quella riforma, ma un cambiamento di stato. Tutta la situazione odierna spinge a sfidare la depressione e cominciare la lotta, che della depressione rappresenta il suo contrario. La crisi spinge al protagonismo. Anche l’infatuazione per il governo Monti è destinata a cadere. Appena i veli si apriranno, questo governo mostrerà il suo vero volto; e allora altri si aggiungeranno alle fila già cospicue dei cospiratori. La depressione non ha significato assoluto; così come non ne ha la non-ingerenza o l’indifferenza. E qualunque persona sensibile non potrà che trovare la propria felicità nella vendetta.

L’atto spropositato è il più delicato e, insieme, il più necessario.

Non fermarmi.

“La missione” di Heiner Muller

Amico,

in tutta la mia “carriera” d’attore m’è capitato di partecipare ad un unico provino, nel 1989. Selezionavano attori per soggiornare un mese a Berlino e mettere in scena, insieme ad altre compagnie europee, ognuna nella propria lingua, Materiali per Medea di Heiner Muller. Mi presentai e venni preso. Fu un’esperienza esaltante, non tanto per il lavoro con il resto del gruppo, quanto per l’amore con un’attrice francese e la conoscenza di un autore che non avrei mai smesso di studiare. Cominciavo a prendere familiarità con l’opera di Heiner Muller. Uno dei miei progetti “abortiti” prevedeva la recitazione di tutta La missione: solo, seduto su una sedia, in penombra, pensavo di vomitare, a ritmi vertiginosi, tutto il testo. Non ne ho avuto mai la possibilità. La stessa Missione, però, la misi in scena anni dopo (2004), per quella che è stata la mia unica esperienza registica (senza fare l’attore). Ti allego la recensione di Simone Azzoni, pubblicata sull’Arena di Verona; coglie bene l’idea di fondo dello spettacolo.

«Ogni volta una sciabolata, una ferita che poi brucia. Il teatro di Nevio Gambula irrompe nelle notti dei cortili e delle corti lasciando che l’evento accada e ustioni lentamente. Il palco accanto alla Pieve di San Giorgio Ingannapoltron forse non è il più adatto per La missione di Heiner Müller, lo sguardo scontorna i confini della scena e si perde nei dettagli della cornice. Il palco vuoto sembra un patibolo, tre sedie, una carrozzina, un telo che copre lo sfondo. Il testo non è teatrale, durissimo da trasporre, andrebbe solo letto: è la sconfitta della rivoluzione, la disfatta delle illusioni utopiche, la morte del futuro migliore, il tradimento della speranza, la beffa di vivere un presente inutile. Lo dicono tre reduci dalla rivoluzione francese: Daniela Campara, Marco Cristani, Leo Franceschetti, la devono esportare nelle Antille. Due muoiono per essa, il terzo sceglie la vergogna di essere felice in questo mondo. Non importano le parti; Gambula, per la regia che Muller gli lascia fare, inserisce il discorso programmatico dell’autore tedesco sulla rivoluzione fallita in un contesto teatrale: ovvero il teatro con i suoi meccanismi della finzione. Così gli attori si mettono il cerone in scena e s’invertono le parti con la voce fuori campo che descrive i dialoghi: il teatro è patria della rivolta. Rivolta ironica, contraddetta dalla finzione del recitare che Gambula trasforma in circo, in clownerie. Gli attori piegati ad un teatro di corpo e di voce recitano la pantomima della felicità che dà ansia, la gioia che dà orrore e la rivoluzione che è la maschera della morte. Un velo di cinismo comico si stende così su chi spera nel futuro. La storia è chiusa in un eterno ritorno, l’utopia è già morta, fratellanza, libertà uguaglianza sono da museo delle cere, tutto diventa impossibile. Non si procede, anche se meno che in altri testi dell’autore, qui non ci sono direzioni. I tre, accarezzati dall’angelo nero della morte (Marina Zorzi) sono alla deriva, idealisti naufraghi che pagano la loro impotenza. Il passato, le vecchie rivoluzioni disattese dai vari Napoleone si accumulano e il tempo si sospende. La memoria diventa una malattia, un cancro. Regna la stasi, non c’è lotta, non c’è più contrasto, passato e presente si paralizzano a vicenda. Sul palco la coscienza slitta continuamente sugli eventi della storia che si accavallano senza ordine. Chi crede nella ribellione non sa più distinguere tra la fedeltà e tradimento e nemmeno la bellezza salva più.»
Simone Azzoni

Il teatro di Heiner Muller è un’anomalia. Non stupisce la sua assenza dalle scene italiane. Un teatro «irrespirabile»; non c’è nella di più indigesto di un teatro che ti prende alla gola e ti fa perdere la bussola. Ho avuto la fortuna di conoscerlo e non smetterò mai di frequentarlo.

Ti saluto.

PS: Una parte del progetto “per voce sola” l’ho successivamente realizzata in forma radiofonica, recitando l’ultimo monologo de La missione (Durata: 7 min. Voce: NeGa. Musica: Mike Shannon).

Niente da difendere, niente da conquistare

Carissimo,

niente è più piacevole della propria sparizione. Nutro un’idea sincera di marginalità; nessun disagio, davvero. La luce della ribalta è falsa. Preferisco la periferia. D’altra parte, non ho messaggi da dare in lascito. Tutte le mie opere sono parte del rimprovero che muovo a me stesso: unica misura della mia difficoltà a sopportare il mondo. Per di più, è la mia stessa modalità a imporre una effettiva posizione laterale, inetto io del tutto a elaborare una lingua piacevole o anche solo a sollecitare il gusto pubblico. Lo hai rilevato tu stesso scrivendo:

«Il tuo libro della sparizione è fondato su alcuni principi operativi interessanti: choc e sorpresa come ricerca dell’autre; consapevole mancanza di finalità, cioè l’azione linguistica non è finalizzata a trasmettere idee o morali (il «nulla da dire» di Beckett, pur nella «necessità» di farlo); straniamento come rivelazione del procedimento e come interruzione della linearità; la combinatoria del bricoleaur.»

Un poetica, per così dire, fedele a una specie di abbandono; e desiderosa di precipitare nella più assoluta dimenticanza. E infatti tu rilevi che la mia

«attitudine grottesca, esasperando l’ideologizzazione del segno, rischia di essere assunta solo nella sua aggressività e dunque tralasciando la possibilità di comunicare.»

Non credo alla possibilità di comunicare; non ci credo, davvero. Così come non credo alle funzioni salvifiche della letteratura o dell’arte. Anzi, credo che tutto sia così profondamente inutile. Lo è scrivere un blog, come lo è l’arte, la poesia, la letteratura; lo è la mia scrittura e tutte le altre, così come è inutile ogni scrittura e l’arte stessa.  Ed è tutto inutile almeno da quando Rimbaud (lo fece anche Majakovskij) si esaltò nel programma di «cambiare la vita»: cambiare la vita prima della poesia. Però, davvero, non mi dà cruccio questa inutilità: è il mio programma segreto. Che cosa dunque scrivo a fare? Per divertirmi, per passare il tempo, per imparare a scrivere, per guardare la farsa che si compie dentro di me, per misurare il mio distacco dal mondo, per staccarmi dalla mia biografia, per abusare del mio tempo, per fare una smorfia, per deformare i connotati della realtà, per confessarmi davanti al patibolo, per attraversare la nausea e il supplizio, per condividere un amore, per diventare ventriloquo, per incarnarmi in una parola, per lottare a viso aperto col mio rimosso, per decifrare i controluce della mia mente, per lottare contro l’indicibile, per trascorrere la notte nel buco della serratura, per baciare una vergine, per strozzare un’idea, per cavillare su terribili concetti, per abbandonarmi a un ritmo, per fiorire senza profitto, per disturbare la morte, per iniziare a morire, per svegliarmi durante la notte con un certo numero di parole da dire, per percepire l’ebbrezza del corpo, per seguire l’impronta d’una formica, per godere d’una remota sessualità, per scoprire la gioia del sacro, per dare prova sufficiente di razionalità, per farmi osceno ma anche  discreto, per avvelenare sistematicamente il consenso, per uscire dal costituito, per sognare la cosa e per uccidere la forma che la imbriglia, per aver paura di non sognarla più, per destituirmi dell’umano, per diventare minoranza anche in me stesso, per aprire la bocca del problema, per non essere internato, per non diventare un maestro di merda, per conservare un pensiero, per ritirarmi dall’arte, per colpire con l’ascia il bel mattino, per stimolare la mia soglia, per seppellirmi nel fondo della mia rivolta, per mordere i miei figli, per riempire il nulla di nulla, perché sono pienamente sbagliato e privo di guarigione. E poi, certo, per fare della scrittura la condizione linguistica della critica.

Niente da difendere, niente da conquistare.

Tuo.

Una felice catastrofe

Amico,

rientro oggi, dopo qualche giorno di auto-sospensione; rientro daccapo nella sala prove. Gli altri mi guardano; sono curiosi. Percepiscono il mio dolore, e sanno qual è il pezzo di ferro che mi ha reciso la gola. Io salgo sulla tribuna e, in punta di labbra, con voce afona, recito un verso del Minetti: «Precipitato nella follia». Si sprigiona dalle mie labbra, interrotto soltanto dal fischio della caffettiera, una sorta di dannazione eterna: «Precipitato nella catastrofe». Per un’istante presto orecchio alla risonanza e la mia voce, logora e letteralmente incastrata tra il palato e le secche nasali, mi sembra di ceramica, fragile, troppo lieve, quasi scricchiolante sotto il peso d’una semplicità infantile. «Precipitato nella dimenticanza»: esausto, piegato da questa strana rigidità, devo accettare la carenza d’aria, e tirando su col naso, stordito dalla quiete, rifluisce in me il respiro, soltanto a frammenti: «Precipitato nella solitudine». «È ora di fare una pausa», dico agli amici in ascolto; e mi verso il caffe nella tazzina. Nella sala posta nell’interrato della casa, tutta nera e senza finestre, la sala prove che ho battezzato Sala Majakovskij, le parole suonano notturne. Cerco il contatto con il caffè, ma ascolto gli accordi d’un canto interiore: così il fiato fluisce in brivido perenne, torbido e febbrile, svanendo tra le labbra ormai imbevute di scura miscela, scintillando in onda irrequieta, non molto normale, ed è evidente la somiglianza con l’idioma volgare: «Merda!». Poso la tazzina bollente. Sono del tutto privo di voce. Riesco solo a sospirare: «Sono fuori dai giochi». Al centro del palco, con i fari a nascondermi la platea, scopro la mia solitudine. Mi resta solo «un impulso a gridare, a piangere, a fremere». Per chi recitare? Un pugnale si materializza davanti a me: rosso di sangue. «Su, lasciati afferrare – non ti stringo, eppure ti vedo ancora». L’attore tace per gli altri; dice solo per se stesso. E in tal modo la «catastrofe inevitabile» si compie come «felice catastrofe».

L’applauso degli altri è una sberla che mi toglie la parola.

Un abbraccio.

Prova saltata

Amico,

un orizzonte di polvere, uno spazio disordinato
di reperti e di segni, si apre allo sguardo
e mi scoraggia. Oggi la vita
non ne vuole sapere
di salire sul palco.
L’attore sono io,
e non voglio
finire
là,

in quel luogo evanescente dove si moltiplicano altre vite. Ed oggi voglio stare solo nella mia stessa vertigine, contiguo al dolore che non può essere rappresentato; non c’è lingua che possa raccontarlo. L’esperienza assume il comando e mi dispone nel residuo di sofferenza che vuole distruggermi di continuo, ed è vero che non voglio resistere. Oggi la vita non incrocia la finzione; oggi la scena è impraticabile e nessuna realtà inventata viene a salvarmi dalla persistenza dell’angoscia. E tutto converge furioso verso la mente, fitte e parole. Confinato nella dolenza e nel dispiacere, non salgo
sul palco e avverto quel vuoto seducente
come un ostacolo. Oggi la vita
non attende di farsi nuova
in segno e personaggio.
L’attore sono io,
e non voglio
vivere
là,

dove le cose esistono per essere risvegliate.

Ma anche questo sono io. Perdona la défaillance.

Avrò la mia rivalsa.

Il sesso della scrittura

Amico caro amico,

mi ha sempre affascinato la scrittura sessuale – in tutti i sensi: che ha come materia il sesso e che si fa come ebbrezza e orgasmo. E ho sempre cercato di praticarla. Io scrivo per godere; in un certo senso, sesso e linguaggio si esaltano a vicenda. Un primo approdo è il poema Amore a prima vista. Così come ogni altro mio testo, poetico ma non solo, questo poema è prima di tutto un divertissement; ed è anche un vero e proprio esercizio, una sorta di allenamento sulla scrittura. Intanto, questo poemetto nasce da alcuni “scarti”, ovvero da alcune prove di scrittura che stavo conducendo in quel periodo proprio su quella “terra di nessuno” che è l’esplorazione di una scrittura tra erotismo e pornografia. Per condurre quel tipo di ricerca, e per dargli fin da subito un’evidenza pubblica, avevo aperto, in forma del tutto anonima e inventandomi un’identità femminile (una vera e propria “maschera”), un blog: Le con d’Irène (il nome riprende il titolo di un romanzo di Aragon). L’esperimento è durato 3 mesi (febbraio-aprile 2006). Alla fine, molti dei materiali prodotti sono stati ri-elaborati e messi insieme sino a formare un vero e proprio romanzo pornografico: L’altra dentro di me, che in realtà è diventata una grande allegoria sull’arte. I materiali per l’appunto scartati dal romanzo sono finiti in questo poemetto.

[La cosa divertente è che il blog Le con d’Irène è ancora online perché lo staff di wordpress non riesce a cancellarlo! Nessuno, neppure io, posso entrarci dentro, e nessuno può farlo a causa di un bug irrisolvibile e che ha riguardato solo questo blog. Insomma, resterà per sempre inciso nella roccia virtuale].

Ti allego un commento di Antonio Scavone al poemetto Amore a prima vista.

«Suscita una forma particolare di stupore quest’”Amore a prima vista” di Nevio Gambula: non certo per una virulenza del linguaggio (comunque controllata, antropologica) né per l’argomento del poemetto (la fabula di un “atto sessuale”): quello che sorprende, oltre una naturale e benefica esternazione della libido, è in realtà un compiacimento letterario (nel senso buono), un “divertissement” letteario (idem) e, sembra strano, un pudore letterario (nel senso proprio).

Nevio prepara, istruisce e rappresenta quest’atto sessuale che ha molto a che fare con un monologo teatrale più che con la recita teatralizzata di una poesia erotica. La letteratura cosiddetta erotica viene considerata, di solito, una letteratura di confine, estrema ed estremamente delicata. Tanti anni fa Ruggero Guarini distinse didascalicamente il limite tra erotismo (o pornografia dei ricchi) e pornografia (o erotismo dei poveri). Nel caso di Nevio stiamo in una terra di nessuno e di tutti che è sempre stata circuita appunto da tutti ma che poi non tutti hanno avuto il talento o il coraggio di esplorarla o vivificarla per l’energia cui allude o l’energia che libera. E trattandosi di energia, mi sembra – e mi ripeto oziosamente – che il poemetto sia totalmente teatrale nel senso che abbia attinto alla poesia (alla scansione delle parole) il tempo e il tono di una cesura riconvertendo quel tempo e quel tono nel pregio di una parola detta, cioè della battuta teatrale, nell’atmosfera di una sala, tra colpi di tosse, sussurri e grida. E difatti solo “dicendo” quelle parole/battute e non leggendole come testo, si colgono tanto l’irruenza dell’esternazione quanto il pudore, quello scombiccato-bizantino pudore che controlla un abbandono ma eleva una rivalutazione ormonale del desiderio e una sua esistenziale difficoltà.

Nevio usa parole pressoché in disuso (“vulva”) come farebbe un guru disincantato, schiaffeggia il suo lettore con il gergo della vita (“chiappe” ma non “fica”) e tiene le fila di questa fabula amorosa e carnale come se l’amore l’avesse perso, come se la carne l’avesse deluso o tradito. Quando la letteratura si occupa di sesso in un modo così esplicito, e se ne occupa per celebrarlo, spesso finisce nella malinconia e anche quando un amore a prima vista ci porta oltre la tentazione, succede che scrivendone o recitandone ci si chieda dove si è sbagliato, se ci siamo fermati troppo presto o troppo tardi. E’ un dilemma notevole.

Vorrei concludere questo estenuante commento con una citazione che forse farà piacere a Nevio: è dell’”Ars amatoria” di Ovidio (Libro I, vv.595-596):

“Se hai voce, canta; se hai braccia agili, danza, e con qualunque pregio puoi piacere, cerca di piacere”.

Un amore a prima vista da ricordare.»

Antonio Scavone

Scavone ha colto nel segno su diversi aspetti. Ha anche ragione sulla teatralità del testo. Il capitolo finale di Amore a prima vista (quella col titolo Quattro volte sì) è stato usato come testo di un coro, all’interno di un mio laboratorio sulla Medea di Heiner Muller; in quell’occasione, una ventina di attori mettevano in voce le parole del poemetto. In generale, direi che la mia scrittura è sempre teatrale, non foss’altro perché quello è il mio sbocco primario. Non tutto quello che scrivo viene poi recitato (è materialmente impossibile, viste le difficoltà di produrre uno spettacolo, evento ben più complesso di un libro); e allora lo trasformo in “libro”. Sul dilemma finale, là dove Scavone scrive che tengo le fila di questa fabula «come se l’amore l’avesse perso, come se la carne l’avesse deluso o tradito», posso dire ben poco; o meglio, posso dire che il poemetto (così come il romanzo) nasce fin da subito con una forte volontà allegorica, dove il sesso è, per così dire, la “lettera”, ma il suo senso, almeno nelle intenzioni, lo trascende … E allora, e lo dico con molti punti di domanda, forse quella delusione è una sconfitta …

Imparerò a memoria la frase di Ovidio: un Manifesto!

Ti saluto e di ti ringrazio per l’ascolto gratuito.

L’ultimo canto di Giacomo Leopardi

Amico caro,

ho cominciato la preparazione della lettura-concerto L’ultimo canto di Giacomo Leopardi. Questa pièce punta ad esaltare la complessità umana ed estetica dei Canti del poeta di Recanati. L’idea drammaturgica è quella di fare interagire le composizioni civili (All’Italia, Sopra il monumento di Dante, Ad Angelo Mai) con i grandi affreschi intimi degli idilli (L’infinito, Il passero solitario, La sera del dì di festa, A Silvia, La quiete dopo la tempesta), passando dai canti dove il dolore personale diventa l’occasione per fare esprimere il dolore del mondo e la solitudine dell’uomo (Le ricordanze, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia), per giungere, infine, ai canti «di fiera e totale protesta» (La ginestra, A se stesso, Ad Arimane). Una lettura-concerto che punta anche a fare risaltare, tramite l’intreccio tra la voce dell’attore e la musica, la sonorità del verso leopardiano, anch’esso mai statico e oscillante tra linee melodiche stilisticamente perfette e impetuosi balzi d’umore. Una lettura-concerto, dunque, rispettosa dell’essenza della poetica di Leopardi, eppure molto adatta alla contemporaneità. Questo il fondo filosofico dell’operazione.

Da principio il mio forte era la fantasia. Non avevo ancora meditato intorno al dolore del mondo. Qualcosa cominciò a cambiare intorno ai 20 anni, quando, privato dell’uso della vista, cominciai a essere invaso da una immensa tenebra. Abbandonai la speranza e cominciai a riflettere profondamente sull’infelicità del mondo. L’esperienza del dolore mi fece uscire dalla fantasia e mi portò a toccare la realtà. Ma il dolore non mi conduceva alla disperazione, non accecava la mia percezione. Il dolore rappresentava, per me, un accesso privilegiato alla comprensione delle cose. Sì, la capacità di conoscere il mondo da parte mia, la capacità di avvertire certe contraddizioni della società contemporanea, che altri non avvertivano, era legata anche alla malattia, alla mia sofferenza fisica. Ecco, a me, Giacomo Leopardi da Recanati, il dolore ha dato la capacità di comprendere il mondo, m’ha dato una lucidità assoluta, il dolore. Chi si serve del dolore per conoscere, riesce a farlo solo se protesta duramente contro il dolore stesso. Il dolore è un’esperienza necessaria, inevitabile degli esseri umani, che però gli esseri umani riescono a vivere, a capire fino in fondo se in qualche modo protestano anche contro di essa, cercando di uscirne. Il confronto col dolore è anche una lotta contro il dolore, un modo di controllarlo, di servirsene per approfondire l’esperienza, per capire l’io e il mondo, ma anche per uscirne. Ho cercato, nelle mie poesie, di fare esprimere il dolore del mondo e, allo stesso tempo, la mia rivolta contro di esso.

Bisogna chiarire cosa intendo per lettuta-concerto. Si tratta non tanto di spettacolarizzare la poesia di Leopardi, quanto piuttosto di un’operazione sulla metrica del dire, di un lavoro condotto sulla «ricorrenza periodica» di elementi sonori. La mia esigenza è la ricerca di una consonanza tra quella che è la «poeticità della parola» con la «poeticità della voce». Qui occorre precisare il discorso. Mettere in voce un testo poetico significa tradirlo. Non esiste un modo ottimale di leggere, né tanto meno è possibile preservare, nell’azione vocale, la complessità della poesia. In fondo, dire ad alta voce un testo è ri-crearlo. Ogni ipotesi realizzativa, anche la più riuscita, conterrà sempre un grado di soggettività che disattende lo scritto: ogni interprete isola le frasi, le sillabe, i singoli fonemi persino, fornendo una scansione che ha come riferimento un certo modo di impostare la partitura e di gestire la performance vocale. Si può scegliere, ad esempio, di rappresentare il testo, puntando alla coincidenza massima tra i suoi rimandi di senso e il tracciato sonoro, e si può scegliere, all’opposto, di fare degenerare il testo. Sia nell’un caso che nell’altro, però, ciò che affiora all’ascolto è solo in parte il testo fissato su pagina; l’amputazione di parti importanti dei sensi labirintici del testo coincide con l’aggiunta di nuove e differenti sollecitazioni percettive. Il testo ascoltato non è il testo scritto. Proprio per questo, l’attore è sempre anche autore, dal momento che il prodotto del suo intervento è, comunque vada, creativo. Il problema è: quando l’attore riesce a diventare poeta? Quando, cioè, la sua voce si fa scansione poetica? Per quanto mi riguarda, quando la sua voce prende le distanze dalla lingua e, allo stesso tempo, la esalta. La lingua dell’attore, davanti al microfono, è la sua voce. Il testo è l’occasione specifica che gli permette di emettersi in suono.

Per verificare questa mia idea, ti propongo l’ascolto di sei versioni differenti dell’Infinito leopardiano. Le prime cinque, riunite in un unico file, sono nell’ordine di: Giorgio Albertazzi, Nando Gazzolo, Gabriele Lavia, Arnoldo Foa e Vittorio Gassman. La sesta, isolata per l’evidente distacco del portamento vocale, è quella di Carmelo Bene. Ascoltare le infinite possibilità realizzative affina la capacità di cogliere le differenze e, magari, confrontarsi con i criteri che rendono di valore una partitura a scapito delle altre.

Durata: 8,53 min (5 versioni) e 1,41 min (versione di CB)

La mia lettura-concerto farà ovviamente tesoro di queste versioni, pur distanziandosene.

Ti aspetto.

Diversi da Dio

Amico,

io no, non sono un uomo di fede, no, e lo dico, così, per chiarezza, esplicitamente ti dico che la fede comincia proprio là dove finisce il pensiero, l’ho sentito dire una volta alla televisione, dove si raccontava della solitudine dell’essere umano, anche della sua assurdità, credo si parlasse dell’esistenza, o del trascendente, non ricordo, c’era un predicatore molto famoso, o era un astrologo con autorizzazione divina, forse un sacerdote con brevetto, parlava della libertà fuori misura di dio, dio è fuori della ragione, diceva, è il giusto che non si giustifica, è l’identità di ognuno, e riteneva, il santone con faccia di medaglia, riteneva inutile ogni discussione, tanto l’incomunicabilità è un muro, un muro alto, diceva, e poi a nessuno interessa la verità, rispondeva al contrario il suo interlocutore, un ingenuo, chiuso nel mezzo e incapace di considerarlo chiuso, chiuso nel vecchio gioco dei significanti senza significato, a nessuno preme conoscere la verità messa a fuoco dalla ragione, si rinuncia a conoscere, diceva riprendendo la metafora del credente autorizzato, c’è il muro, l’alto muro della fede che impedisce ogni dialogo, ogni verità, ogni travaglio, e tuttavia mi sembrava sensato quel richiamo al pensiero critico del disincanto, quel devastante tormento del dubbio, quell’accennare sommessamente all’esito totalitario della religione, e dei suoi surrogati, poiché siamo umani e dunque sempre pronti a crearci sogni, chimere, illusioni, mostri, noi abbandonati alle nostre angosce, lasciati soli a mimare un salvatore, un sovrano invisibile, nel nostro silenzio implacabile, fino al momento in cui diventiamo grandi e usciamo dalla nostra infanzia e diveniamo increduli, senza redenzione, senza resurrezione, al di là della norma, del Verbo, della sovranità assoluta, soli e straziati, a indugiare sulla vacuità della vita, sfiniti, con le nostre domande scomode senza risposta, ribollenti di terrore, incapaci ancora di progettare un altro mondo, un modo diverso di esserci, di disgelare il possibile, incapaci di desiderare altro, altro dal ciclo terroristico denaro-merce-denaro, altro dal sapore di ciò che è, e sappiamo, lo sappiamo bene, che dio si sta prendendo la sua rivincita, lui sceso ancora tra noi con le sue mille maschere, maometto o cristo, perché dio è infinito, è nell’incendio medio-orientale, è dentro le due torri e negli aerei, è il tassello mancante, è lo sfogo, ed è l’unico divertissement illusorio possibile, l’unico spettacolo, l’unica trama e infine il vero e solo grande discorso vincente.

La mia ragione non conta. Ma serve per distinguermi.

«Essere diversi è l’alternativa»

Tuo.

Un’altra lingua

Amico in ascolto,

in questi giorni sto meditando sulle soluzioni politiche alla crisi economica. La mia impressione è che la maggior parte dei discorsi si pongano all’interno della gestibilità del capitalismo; magari con l’idea di “temperarlo”, però da considerarsi classicamente il migliore dei mondi possibile; discorsi che, per di più, si portano dietro l’aggravante della impensabilità d’un diverso. Te lo dico esplicitamente: con chi fomenta l’improbabilità della trasformazione radicale, non mi interessa dialogare. D’altra parte, cambiando la prospettiva di osservazione cambiano le analisi e le soluzioni. Ora, è certamente vero che il capitale è – oggi! – il nostro unico nostro orizzonte; ma perché deve diventare anche l’unica nostra lingua? Ci sono problemi – di giustizia sociale, di democrazia, ma anche di debito e di speculazione finanziaria – che non possono essere risolti  dentro l’attuale configurazione sociale ed economica. Parlare una lingua diversa da quella del capitale significa dire, in modo chiaro, che è possibile un modo diverso di produrre e di vivere. Prova anche solo a guardare la storia dal 1989 (caduta del Muro di Berlino) ad oggi; noterai come tutti i tentativi di fare fronte alla situazione di decadenza siano sistematicamente falliti; la crisi economica stessa non solo non è stata risolta, ma è anzi peggiorata. Uno dei risultati evidenti di questo peggioramento (oltre al peggioramento delle condizioni di vita dei “proletari”) è la tendenza alla guerra. Le guerre si fanno proprio per rispondere alla crisi (posizionamento geo-politico, spazi di mercato, risorse, distruggi-e-poi-costruisci realizzando commesse, etc.). Quella ultima, contro la Libia, lo mostra in maniera inqeuivocabile. Il capitalismo, insomma, non funziona ed è incorreggibile. Bisogna inventarsi qualcos’altro.

Qui esco dall’enfasi e mi chiedo, anticipando la tua domanda, come possa delinearsi questa società futura. Non lo so, amico mio; davvero non lo so. Posso solo ipotizzare che sarà diversa dalla società che il capitalismo ha reso simile a una grande fabbrica. La sottomissione del tempo di vita al tempo di lavoro è una metastasi che va affrontata; bisogna smettere di vedere l’altro come un’occasione per il proprio arrichimento – questo «rapporto strumentale» va superato a favore di un «rapporto tra pari», dove il mio godimento è nel godimento altrui – la reciprocità in luogo della sottomissione; la cooperazione in luogo della concorrenza; l’insieme organico della specie in luogo del mercato; il progetto cosciente della produzione in luogo dell’anarchia; la centralità dell’essere umano in luogo della merce; il lavorare meno-e-tutti in luogo della precarietà …

Occorre parlare un’altra lingua, diversa da quella del capitale. Ma da soli si può solo balbettare. E’ venuto il momento di imparare a parlare, insieme; è venuto il momento di volere l’impossibile. Io, da solo, posso solo dire che i tempi chiedono l’invenzione di un’altro mondo; ma è già molto, credimi.

Fammi compagnia.

PS: La condiscendenza verso il governo Monti non è altro che «una civetteria d’agonizzanti». Chi ci vede una possibilità per liberarci dal berlusconismo e aprire una fase nuova dell’emancipazione consegna, di fatto, il pensiero emancipativo nelle mani di chi, per «struttura interiore» (per natura, direi), l’emancipazione non può che vanificarla. Si consegna l’emancipazione alla forma del costituito, e quindi la si depotenzia e la si conduce – e quel che è peggio, coscientemente – nel baratro della ripetizione di ciò che è. L’analisi delle possibilità ci dice – e ce lo dice in maniera inequivocabile – che il governo Monti non potrà che funzionare da palliativo; il debito – pubblico e privato – non verrà risolto, la speculazione non verrà limitata, etc.. E l’emancipazione verrà bloccata ulteriormente. Quale partita giocare?

Un’unica catena di gesti necessari

Caro,

della mia vita non dico, della mia personale; non è materia di scambio – e poi la vita, questa mia incerta, scivola lontano dallo sguardo; perdona se non rispondo alle tue domande; è passato un altro giorno e ho ancora gli sbirri alle calcagna – ogni risposta una corda di canapa: preferisco non lasciare impronte. Tu mi chiedi di rivelarti il mio segreto più intimo, che si sveli nella sua essenza atroce; e chiami il mio esilio «pantomima della separazione». Non riesci a capire un fatto molto semplice: non sono io la materia di ciò che scrivo. La fuga da me stesso è l’unico modo che ho per stare al mondo. La vita è fuori. Ed è là fuori che aspetto l’occasione propizia per mettermi sull’orlo della realtà e ascendere alla vendetta. Qui dentro, invece, cerco un appiglio mentre il tonfo della caduta risuona. Certo, il gioco delle domande è facile: tu mi chiedi una prova di chiarezza, io ti rispondo con polvere di rasoio; la verità è semplice essa stessa – io resto nell’oscurità che comprendo, col mio gesto ludico resto nella fervida chiarezza che mi riguarda, e qui coscientemente rimango. Un gioco, certo; ma anche una sfida. Tu pensi che il mio sia un atteggiamento dogmatico; e forse hai ragione. Non sarà per caso – scrivi – che ti stai affezionando alla tua sedentarietà? Il tuo viaggio è fine a sé stesso – mi scrivi. Io ti rispondo imitando l’aquila che si allontana sbattendo le ali. Alla fine, Icaro è pur sempre un procedimento. Il suo errore è l’unica via d’uscita; eppure, il prevedibile fallimento finale non rende il volo meno emozionante. Una scelta esistenziale? No: resisto, per scelta, là fuori, sempre rivolto a spezzare l’armonia prestabilita e cercando la vendetta definitiva. Qui dentro, tra queste frasi, in questo procedimento, nel sistema di significati e di significanti che è il testo, mi diverto cercando ciò che non è di me: cerco l’imprevisto me stesso che sfugge alla mia stessa comprensione. Se vuoi, è una forma di giocosa auto-critica. Per me, la scrittura è solo una chance che offro all’immaginario – «la chance del senso probabile». Vivere è cercare l’eventualità positiva della vendetta: affinché il tempo sia per noi libertà; ciò che ha pregnanza è il contenuto che si rivolta contro la forma che lo perseguita. Nella scrittura, la vendetta è nel procedimento.

Ma la realtà è anche nella scrittura. E allora la ricerca del «regno della libertà» diventa un’unica catena di gesti necessari.

Al prossimo gesto.

Io sono Rivoluzione

Certi nomi, amico,

sono nell’ombra; tra di essi il mio. Sepolto
in un luogo qualunque difficile da descrivere,
il mio nome, il mio nell’ombra silente,
misura il cunicolo. Un’ombra che rende l’occhio
sterile, questa di terra. Eppure, il nome
graffia il guscio dell’ombra, sottosuolo
che termina da qualche parte. Dove?
Ma dove ha fine la galleria? Unghie
come pale, potrà mai – il nome muto -
emergere dall’ombra per istituire
l’inizio del tempo? Vi è
un altro luogo al di fuori
di quest’epoca avida?

Non conosce letargo,
il nome; senza pace, scava. Nel niente
di tutto il giorno, ombra di torpore,
scava. E cerca un approdo. E di nuovo
evita trappole e cadute, scava
nel cerchio ordinario
dell’ombra, nel banale puro e semplice.
A intervalli irregolari, scava. Tempo è
di liberare dall’ombra
il nome, il mio.

Il sogno … La cosa … Il sogno
di una cosa … Il fragore
che non smette mai
di scavare … La semplicità
difficile a farsi … Un’idea della vita
associata, non questo
nulla insensato … Il nome
del grande minatore … E

il tumulto del nome è movimento
che rinuncia all’ombra
di se stesso; il nome stesso,
questo mio auspicabile,
detto a mezza bocca,
è senz’altro possibile
che venga a sparigliare
l’ombra e il tutto.

La stima di sé del nome, amico;
non più tra parentesi.

Distendilo, ora.

Alterità radicale

Amico, sodale,

d’accordo: il dominio dell’economico fa mercato dell’arte sino a renderla inoffensiva; l’estetica, oramai, coincide col profitto. E allora cosa può l’artista? Tu dici che può solo denunciare se stesso; laddove ogni possibilità di comunicare è viziata dalle convenzioni dell’economico – dici – l’artista diventa colui che denuncia le sue stesse illusioni. Prospettiva affascinante. In fondo, stai proponendo «un’arte asociale», disinteressata al proprio valore economico e allo stesso impatto comunicativo; un’arte, per così dire, estranea alle ragioni del “sistema”, che invece la vorrebbe presente al denaro e comunicativa. Un’arte, infine, che punti alla trasfigurazione del soggetto – l’artista si fa riconoscimento e assassinio di se stesso. In astratto, sono d’accordo. Ma nel concreto della produzione artistica di ognuno – nel percorso personale di formalizzazione – cosa vuol dire? Come praticare questa alterità radicale?

Pur praticando da quasi vent’anni il distacco dal “sistema”, sono consapevole della sua pervasività (e dunque dell’impossibilità di essere realmente autonomo da esso). Insisto – provo, almeno – nel tentativo di fare emergere il doppio crudele dell’opera, il suo essere, oltre che traccia del mondo, anche distacco; poi la devo immettere nel circuito dello scambio, la devo vendere: qual è il percorso che la rende inoffensiva? E così immediato che lo diventi? Non creo uno spettacolo per venderlo, ma perché esista in quanto spettacolo sono costretto a venderlo. Certo, la presenza di quel doppio crudele – del distacco, del suo «lato cattivo» – mi costringe a un percorso notevolmente più tortuoso; ma l’opera esiste. Chi accerta – e come si accerta – la prevalenza del doppio o la sua inoffensività? E poi: la «contraddizione performante» che gioca nell’illusione di essere altro è davvero negazione? Come misuro il grado di negatività? O la sua inefficacia? A parte il sesso, le categorie del possibile sono solo due: l’economia e la politica. Se l’opera è costruita politicamente può sfuggire all’astuzia del capitale?

Sono quesiti che pongo prima di tutto a me stesso, giacché su ciò sono davvero sprovvisto di certezze.

Tu continua a sollecitarmi.

Lezione di recitazione [3]

Caro,

sollecitare l’immaginazione vocale degli allievi non è facile. Negli esercizi, è fondamentale puntare alla ricerca di un equilibrio tra consapevolezza del meccanismo della produzione vocale e l’immaginazione. Gli input che fornisco hanno sempre una duplice funzione; da una parte, servono a fare acquisire, all’allievo, la conoscenza dei suoi impulsi creativi, del come gestirli e renderli produttivi, dall’altra, servono a far prendere confidenza con gli aspetti fisiologici della sua voce. Il lavoro dell’attore si nutre della relazione di queste due dimensioni.  Insomma, agli allievi fornisco le coordinate – pratiche ma non solo – del meccanismo di produzione del suono vocale, ne agevolo la conoscenza del potenziale espressivo e li porto a sperimentare su se stessi le connessioni tra l’impulso mentale e il resto del corpo. Durante gli esercizi, le immagini che attivano il suono le suggerisco io, mentre nelle improvvisazioni sono gli allievi a costruirsi le immagini di stimolo. Ti faccio un esempio; si tratta di un training che uso per prepararsi a gestire sonorità molto forti (l’urlo, un «No!» imperioso, un «Basta!», un ordine, una frase di rabbia, etc.). L’immagine di partenza, a cui devono reagire con la postura del corpo e con la voce, è quella dell’allievo che spinge con le mani un muro e che, in seguito alla forza impressa, lo fa cadere. All’inizio, fanno fatica a gestire il passaggio tra l’immagine e il suono; li invito più volte a chiudere gli occhi e a pensarsi nella situazione: loro di fronte al muro, il corpo teso a raccogliere energia, le mani appoggiate alla parete, la spinta che si prepara e che comincia ad agire, la resistenza del muro e l’aumento della spinta, il crollo. La difficoltà più grossa, che riscontro ogni volta che propongo il training, è quella di seguire, col corpo, il muro che cade; dopo ulteriori sollecitazioni (non eseguo mai l’esercizio; lascio che ci arrivino da soli, sollecitandone la fantasia), finalmente ci riescono. Gli faccio ripetere diverse volte la stessa azione usando la particella «VRRRRR-AP!», dove la «V» iniziale corrisponde all’acquisizione della forza e all’appoggio, la «R» alla forza che aumenta e si fa sempre più intensa, mentre la parte finale «AP!» corrisponde alla caduta. Quando sento che hanno preso confidenza col suono, faccio pronunciare solo la particella finale, invitandoli a prendere consapevolezza (la Linklater* la chiama percezione sensoriale) del meccanismo interno che li porta a produrlo: la forza del fiato, l’impegno del diaframma, l’energia aerea sul palato, la risonanza, l’articolazione (vocale+consonante+esclamativo). A questo punto, dopo un adeguato rilassamento, chiedo che restituiscano questa sonorità all’interno di una situazione. Ogni allievo si isola per dieci minuti e si crea mentalmente una scena che dovrà poi tradurre in azione con il corpo-voce, e dunque combinando il proprio immaginario con quel suono appreso in precedenza. Non ha importanza da dove traggono il materiale per la scena; tutto è lecito: un libro, un fatto reale, un film, un racconto, un ritmo. Tutto il pensato deve quindi accadere. In questi anni, una improvvisazione mi ha colpito più di tutte, quella di un allievo che ha tentato di dare corpo allo scrittore Salamov rinchiuso nel gulag della Kolyma. Per tutta la performance, l’allievo biascicava parole incomprensibili, a tratti rompeva la rigidità del corpo con scatti improvvisi, attirava la nostra attenzione – per lunghi secondi -  sul movimento degli occhi, si acquattava in un angolo in preda al panico, tremante, ripeteva sottovoce una litania sulla mancanza del sesso, finché si gettava verso una grata immaginaria e, col suono previsto, gridava «Sono!». Il contrasto molto netto tra i 6-7 minuti di minimalismo tragico e quell’urlo finale rese la performance una splendida testimonianza di come, in una situazione di contenzione e di privazione, il soggetto riesce a resistere e a conservare la sua “anima”. Se l’allievo riesce a combinare l’immagine mentale con il corpo-voce, scoprirà  che la recitazione può davvero reinventare la relazione con l’altro.

Lasciare un’impronta sul corpo dello spettatore. Un attore è solo una scheggia impazzita. Tuttavia, quando la scheggia colpisce la pelle, questa sanguina.

Smetti la cautela.

Ti abbraccio così, regalandoti un sorriso.

[* Kristin Linklater, La voce naturale, Elliot Editore]